Cavid Həsənli
Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının
Təsviri sənət və sənətşünaslıq fakültəsini magistrantı
E-mail: h.cavid92@mail.ru
Müasir Azərbaycan rəngkarlığında düşüncənin əksi
Düşüncənin qlobal mənada insanlıq üçün mahiyyəti əlavə izaha ehtiyacı olmayan mövzudur. Ancaq XXI əsr təsviri sənətində düşüncə və onun məhsullarının tutduğu yer günü gündən daha çox sorğulanmağa və şübhə altına alınmağa başlayır. Müasir Azərbaycan rəngkarlığında isə bu məsələ özünü böyük bir problematik boşluq olaraq göstərir.
Bu günün dəzgah rəngkarlığı, rəssamın yaratdığı əsər üzərində iradəsi barədə şübhələrin sorğu sualına tab gətirə bilərmi, qəti nə isə demək çətindir. Ancaq Azərbaycan dəzgah rəngkarlığının müasir mərhələsi şübhərə yer qalmayacaq şəkildə bədbin xəbər verməyə ciddi əsaslar yaradır.
Azərbaycan rəngkarlığı tarix boyu müxtəlif mərhələlərdən keçərək formalaşıb. Təbrizin miniatürləri, Şəki sarayının divar rəsmləri, Sovet dövrünün qatı ideoloji məktəbi və.s Hər bir mərhələ özlüyündə kifayət qədər fərqli quruluşa malikdir. Bunu, ötəri nəzər salmaqla belə anlamaq mümkündür. Ancaq hər birinin ortaq nöqtəsi müəyyən ideyaya söykənməsidir. İstər miniatür olsun, istər sarayların divar rəsmləri və ya Sover dövrü rəngkarlığı, istisnasız mifoloji, tarixi və ideoloji nəqledicilik görünür. Hətta ən qədim dekorativ tətbiqi sənət növlərimizdən biri olan xalçaçılıqda belə nəqledicilik ilkin abstrakt kompazisiya formasında sərgilənir.
Azərbaycan rəngkarlığı tarixində düşüncənin gücünə üstünlük verən rəssamlar kifayət qədərdir. Onlardan nümunə olaraq XX əsr avanqard incəsənətinin nümayəndələri, Azərbaycan İncəsənətində Abşeron məktəbinin banilərindən olan Cavad Mircavadov və Əşrəf Muradovu qeyd edə bilərik [1. Sara Oguz Nazirova, 2013].
Cavad Mircavadov dünya incəsənəti ilə yaxından tanış olmuş, Avropa klassiklərini yaxşı öyrənmiş, təcrübə etmişdi. Ancaq şəxsi yaradıcılığında öz daxili aləmini əsas mövzu olaraq mərkəzləşdirmiş, avanqard möqdedən çıxış edərək bir çox düşüncələrini, əsərləri vasitəsiylə dilə gətirmişdi. Mifologiya, din, ədəbiyyat və bir çox sahədə dərin biliyə sahib olan Mircavadov bunu əsərlərində mövzu çeşidliliyi ilə əks etdirirdi. Həm yaşadığı çətin həyat, həm də şahidi olduğu siyasi-tarixi hadisələr özünü yaradıcılığında sadələşdirilmiş iri formalar, ağır proporsiyalar, təzadlı və parlaq rəng palitrası, sanki hər şeyin, onun daxili aləmində baş verdiyini hiss etdirən qaranlıq mühit ilə göstərir, ümumi dəsti-xəttini formalaşdırır. “Od gəlini” (1970), “İşğal” (1978), “Ümid işığı” (1982), “Yanğın” (1972), “Səfehlər evi” (1980), “Nuhun gəmisi” (1987) və.s əsərlərində Divlər, nəhənglər onun səhnəsinin əsas aktyorlarıdır: “Rəssamın tablolarındakı insan bədəninin transformasiyasından doğan ilk qəbul etməmə reaksiyasında sonra biz bu obrazlar sırasında xeyirlə şərin çalarlarını görürük. Biz anlayırıq ki, onların bəziləri rəssamın istehzalı nifrəti, digərləri isə şəfqətli zəriflik və dərin hisslərlə aşılanıb. Mahiyyət etibariylə Cavad Mircavadovun bütün obrazlarını iki qrupa bölmək olar: mənəvi işığı olanlar və bundan məhrum olanlar” [2. s30].
Əşrəf Muradın yaradıcılığı isə iki mərhələdən ibarətdir və 1960-cı illərin sonundan başlayan ikinci mərhələsi Sovet idealogiyasının təbliği ideyasına həsr edilən birinci mərhələsi ilə tam ziddiyət təşkil edir. “Təsadüfi görüş” (1960), “Kolxoza gedən yol” (1963), “Dənizdə buruqlar” (1967) və.s əsərləri ilə uğur qazanan Murad, daha sonrakı illərdə bir növ kəskin müxalif mövqeydən qaçış edərək bir zamanlar təbliğ etdiyi siyasi sistemin əsas dayaqlarını hədəf almağa başlayır: “Murad yaradıcılığında və onun antisovet ruhunda olan özəllik onun siyasi liderlər, əhəmiyyətli tarixi hadisələr, idman və istirahət kimi müxtəlif sosialist realizmi təbliğatı mövzularına müdaxilə edərək onları alt-üst etmə cəhdində özünü büruzə verir” [3. s36]. Rəssamın “Lenin Smolnıda” (1970), “Nadejda Krupskaya” (1976), “İdmançı qız” (1974), “Tehran konfransı” (1975) və.s əsərlərindəki kobud fiqurlar, şişkin və yöndəmsiz əllər, tutqun kolorit, məkansızlıq hissiyatı rəssamın mücərrəd düşüncələrinin ekspressionist həllidir.
Cavad Mircavadov və Əşrəf Muradla yanaşı Tofiq Cavadov, Rasim Babayev, Qorxmaz Əfəndiyevlə ötən əsrin avanqard zirvəsindən XXI əsrə gəldikdə vəziyyətin bir qədər dəyişdiyini deyə bilərik. Əsas fərq rəssamların diqqət mərkəzinin dəyişməsidir. Bundan asılı olaraq Azərbaycan müasir dəzgah rəngkarlığı sahəsində çalışan bir çox rəssamda mexaniki yaradıcılıq müşahidə olunur.
Hər şeydən əvvəl ortaya qoyulan əsərin mövzusunun olması primitiv dərəcədə sadə tələbdir. Heç bir mövzusu olmayan “əsər” dekorativ əşya statusundan irəli gedə bilməz. Əlbətdə müasir təsviri sənətdə yuxarıda sıraladığım prosesin gedişatı zamanı mövzunun var olan əşyanın üzərinə “yamanması” geniş yayılmış adətə çevrilib. Avelin Lesper, bu məsələnin özünün elə başlıca ayrı bir problem olduğunu bildirir: “Bədii obyektlə adi obyekt arasındakı fərq gözə görünməzdir. Bu gün tənqidçi və tamaşaçı bu məsələ ilə məşğul olmalıdır” [4. s11].
Təəssüf ki, çox zaman yerli rəngkarlığımızda hətta onu belə görmürük. Müasir sənət “ready made” kimi nümunələrində adi əşyanı fəlsəfi təmələ əsaslandıraraq əsərə çevirdiyi halda bizdə, ən yüngül şəkildə desək “zehni tənbəllik” hökm sürür. Müasir Azərbaycan rəngkarlığında düşüncə problemi burada özünü göstərir. Köhnəlmiş, mahiyyətini və önəmini itirmiş, heç bir perspektiv vəd etməyən mövzular təkrar-təkrar çeynənir, əzbərdən seriyalar sıralanır. Bu da yuxarıda qeyd etdiyim mexaniki yaradıcılığa gətirib çıxarır.
Əsərdə mövzu seçimi izləyici ilə ünsiyyət qurmaq cəhətdən böyük önəmə sahibdir. İzləyici ilə ortaq bir dil tapılması, fikirlərin ötürülməsi üçün körpü xarakteri daşıyır. Sənətkarın cəmiyyət üzərində tərbiyələndirici funksiyasının işə düşməsi bu mərhələdəki kilidin açılmasından asılıdır. V.Kandinski, “Hər sənətçi öz dövrünün övladıdır” -deyir. Əgər rəssamlarımız doqmalara ilişərək zamanın ruhundan geri qalarlarsa izləyici ilə ünsiyyət qura bilməzlər. Ancaq bəlkə də bu məqamda verilməli olan ən vacib sual, “Həqiqətən ünsiyyət qurmaq istəyirlərmi?” – olmalıdır.
Sualın cavabını uzun uzadı izaha ehtiyac duymadan “yox!” şəklində əvvəlcədən verə bilərəm, amma mövcud mənzərənin gözümüzdə canlanması üçün bu qısa cavabdan daha geniş izaha ehtiyac var. Ancaq əvvəlcə “İstisnalar qaydanı pozmaz” ifadəsindəki istisna halını təşkil edən müasir rəssamlardan bəzilərinin adını nümunə olaraq qeyd etmək lazımdır.
Əsərlərində düşüncənin daşıdığı ideyanı digər vasitələrin üzərində görən rəssamlardan biri Niyaz Nəcəfovdur. Onun yaradıcılığını vizual olaraq reallaşdıran parlaq və boğuq rənglərin, kölgələrin kontrastıdır. Gündəlik həyatdan götürülən obrazların ruhu onun yaratdığı ekspressionist fiqurların içərisində bəzən satirik, bəzən isə dramatik hekayələriylə tamaşaçı ilə ünsiyyət qurmağa çalışır. “İyerarxiya” (2008), “Səhər yeməyi” (2008), “Əxlaqsız mələklər” (2008), “Red cock” (2013) kimi bir çox əsəri sadə kompazisiyaların mürəkkəb düşüncələrin təsiri altında necə ağırlaşdığını gözlər önünə sərir [5. s116; 6.].
Konseptual rəssam və heykəltəraş Ramal Kazım da düşüncənin gücünü izləyici ilə ünsiyyət vasitəsi kimi istifadə edir. Onun düşüncələrinin mərkəzində isə insan və onun fərd olaraq yaşadığı duyğu dəyişiklikləri, halları durur: “Ramal öz yaradıcılığında hisslərin saysız-hesabsız laylarını araşdırır. Onun rəsmlərində insan bədəninin təsvirləri forma və miqyasına görə qabardılmış olur. Bu da öz növbəsində onun qəhrəmanlarının emosional mənzərəsi ilə üst-üstə düşür. (...). Rəssam kompozisiyalarını iri həcmli kətanda yaratmaqla təsvir etdiyi fiqurların görünüşünü deformasiya etmək üçün geniş imkan əldə edir. Obrazların dramatik üz ifadələri onların daxili həyatının əks-sədasını ifadə edir; rəssamın tez-tez kətana həkk etdiyi kövrək və gücsüz çılpaq bədənlər emosional zəifliyin təcəssümüdür” [5. s128].
Azlığın yaratdığı istisnalardan ayrılıb yenidən ümumiləşmiş mənzərəyə qayıtsaq görərik ki, vacib məqamlardan biri mövzu seçimləridir, hansı ki, əksər halda şablondur, hətta bəzən bayağılıq həddinə çata bilir. Yaradılan kompazisiyalar gələcək yönümlü heç bir perspektiv vəd etmir, heç bir analiz, təhlil ortaya qoymur. İdealoji cəhətdən “havada qalmışlıq” vəziyyəti hakimdir.
Müasir rəngkarlıqda əsas problem “estetika və fəlsəfə” balansının pozulmasıdır. Yaradılan əsərin daşığıdı fəlsəfi - mücərrəd mənası, yaxşı bəsdələnmiş musiqinin qulağa xoş gəlməsi ilə, ruhumuzu qidalandırıb, mənəviyyatımıza toxunması, bizi düşüncələrə qərq etməsi kimidir. Ötən əsrin sonu, XXI əsrdən etibarən isə fəlsəfi ideya ön planda tutulur, onu tamaşaçıya ötürmək üçün ən doğru metod və ya əşya seçilməyə çalışılır. Yekunda İnstallyasiya, performans, Video art, konseptual rəngkarlıq olaraq sərgilənir. Yəni bir növ, “fəlsəfənin sənəti” nümayiş olunur. Azərbaycan rəngkarlığındakı düşüncə problemi, müasirliyin arxasında gizlənməyə çalışan bir çox rəssamı bu səbəblə təşxis edir. Köhnəlmiş mövzulardan kənara çıxa bilməyən, öz vizyonunu və ideyasını ortaya qoya bilməyən rəssamların yeganə çıxış yolu texniki cəhətdən problemi “yamamaqdır”.
Söz dəyərlidir, ancaq onu doğru zamanda, doğru formada demək onun mahiyyətini tam potensialına çatdırır. Ona görə dilə gətirilən kəlamın necə deyildiyi çox önəmlidir. Rəssamlıqda buna qarşılıq gələn əsərin işlənmə metodu, texnikasıdır. “Estetika və fəlsəfə” tarazlığındakı estetik tərəfin mükəmməl həlli kifayət qədər uğurlu nəticə verə bilər. Ən azı ilkin mərhələdə. İnsan duyğuları ilə hərəkət edən canlıdır və vizual psixologiya fərdlərdə çox güclü inkişaf edir. Bunun nəticəsində əsər heç bir şey deməsə də, yəni tarazlıqdakı fəlsəfə bölümü boş da qalsa, yaxşı texnika bunu diqqətli olmayan nəzərlərdən gizlədə bilər. Çox təəssüf ki, müasir Azərbaycan rəngkarlığında bir çox rəssamın etdiyi də budur. Texnikanın arxasına gizlənmək. Belə olan halda, zəncirvari reaksiya şəklində, rəssamda yaranan düşüncə probleminin yekunda mexaniki yaradıcılığa gətirib çıxarması qaçınılmazdır.
Bu problemlə üzləşməyin yollarından biri, geniş mənalı ifadə ilə desək, “Problemin sərgilənməsi”dir. İfadənin tərkibini mərhələli kombinasiya təşkil edir: Bura “şüursuzluq”, “aksiyon”, “görmək”, “nəticə çıxarmaq” və “ötürücü təəssürat” daxildir. Bu mərhələlərin hər birini müvafiq olaraq “xəyali rəssam və onun sərgisi” nümunə üzərindən işləmək məqsədə uyğun olacaqdır.
“Şüursuzluq” insan üçün ən böyük fəlakətlərdən biridir. Əməli hərəkətlər üzərində iradəsinin itirməsi kimi də izah oluna bilər. Hər hansı bir hərəkətin periotik və daimi təkrarlanması, vərdiş halını alması həmin hərəkət üzərində şüurlu nəzarətin itirilməsinə, mexaniki prosesə çevrilməsinə səbəb ola bilər. Mücərrət müstəvidə isə ekvivalenti fanatizmdir. Rəssamlarda sözügedən şüursuzluq halı diqqət mərkəzinin itirilməsi, ideya və idealogiya əvəzinə texniki məsələlərə həddindən artıq yönəlmə zamanı yaranır. Bu halda rəssam üçün əsas planda əsərin ərsəyə gəlməsi üçün tətbiq etdiyi texnika olur. Yaradılan orijinal texnikanın aludəçiliyi rəssamda şüursuzluq, bu isə öz növbəsində “aksiyon”a səbəbiyyət verir.
“Aksiyon” rəssamın əsərlərini ideyadan uzaq, mexaniki şəkildə ərsəyə gətirməsidir. Prosesin yekunu demək olar bir-birinin kopyası əsərlərin sərgilənməsidir. Bu sərgi rəssam üçün “şüursuzluğun” zehni müstəvidəki fanatiklik təzahürü kimi dəyərləndirilmədir. Sərgi həm də növbəti mərhələnin keçididir.
“Görmək”lə baxmağın fərqindən əksər insanlar xəbərdardır. Hərçənd praktikada bu nəzəri bilgi özünə nə qədər yer tapır, sual altındadır. Çünki əgər sərginin qonaqları baxdıqları əsərlərin əslində bir-birinin kopyası olduğunu görmürsə rəssamın başlatdığı silsiləni davam etdirmiş olurlar.
“Nəticə çıxarmaq” demək olar psixolojik refleksdir. Sərgidən çıxarılan nəticənin isə sadəcə baxan gözlər üçün havada buxarlanan tərif sətirlərindən ibarət olması təəccübləndirməməlidir. Yaradıcı tənqiddən uzaq çıxarılan bu cür nəticə yalnışlar silsiləsinə son halqanı əlavə edir.
“Ötürücü təəsürat” sərgi barədə çıxarılan nəticənin cəmiyyətdə yaratdığı təəsüratı və bunun geniş zamana yayılaraq ötürülməsinin nəticələrinə işarə edir.
Yaradıcılıq psixologiyası rəssamın cəmiyyət üzərində tərbiyə edici və yönləndirici təsiri olduğunu göstərir. Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru Rima Qafarova qeyd edir ki, “Ədəbiyyat və incəsənət xadimləri, artistlər, rejissorlar, müğənnilər və s. yaradıcı şəxslər xüsusi bədii zövqə malik olan insanlardır. Onlar həyatın hər bir hadisəsində yeni məna, gözəllik, incəlik, lətafət duymağa və onlara bədii rəng verməyə və bu işdən zövq almağa çalışırlar. Bu zaman onlar yaratdığı əsərlər əsasında həm özləri yetkinləşir, tərbiyələnir, həm də basqalarını tərbiyə edir” [7. s110].
“Şüursuzlaşan” rəssam isə cəmiyyətdə elə şüursuz şəkildə tabu formalaşdırır. Sərgi barədə rəy verən və cəmiyyəti bu barədə bilgiləndirən müəyyən zümrənin fikirləri çox zaman tənqiddən azad tutulur. Əsərlərə tənqidi yanaşa bilməyən “tənqidçilər”in rəyi də cəmiyyət tərəfdən demək olar birmənalı qəbul edilərək yenə yaradıcı tənqiddən uzaq qalır. Bu halda bir növ qərar verici orqan kimi görülən bir qrup insanın rəyi sanki hökm sayılır və bu fikirlər sorğulanmadığı hər gün insanların təhtəlşüurunda yavaş-yavaş tabuya çevrilir. Halbuki meksikalı yazar, tarixçi və sənət tənqidçisi Avelina Lesperin də dediyi kimi, “Bir şah əsərin böyüklüyü, barəsində yazılan mətnin üzərində, daha yüksəkdədir” [4. s20].
“Sərgi” - təcrübə sahəsinə geri qayıtsaq, görərik ki, çıxarılan içi boş “kosmetik - dekorativ” nəticə, problemi təyin etmək bir yana, sərgidən sərgiyə təkrarlandıqca problemi problem olmaqdan çıxarır, adiləşdirir. Bir növ daima təkrarlanan yalanın zaman içərisində həqiqətə çevrilməsi kimi. Əslində bu, sadəcə bizə xas olan problem eyil. İngiltərənin Kingston Universitetinin sənət tarixi üzrə professoru David Kottinqton ümumilikdə bu günün avanqard yaradıcılığının kapitalist sistemə boyun əyərək passivləşdiyini bildirir: “Mədəni avanqard, icra edilməsinə baxdığımız zaman sadəcə “mədəniyyət sənayesi”nin deyil, ümumilikdə istehlakçılığın “araşdırma və inkişaf qolu” olmaqdan ibarət hala gəlmiş vəziyyətdədir” [8. s166].
Müasir Azərbaycan rəngkarlığında düşüncə problemi vahid formada səslənsə də quruluş etibarı ilə bir çox dayaqlar üzərində dayanıb. Bura mücərrəd düşüncə sınağı nümunəsindəki demək olar bütün mərhələlər daxildir. Hansı ki, həmin səbəblərdən həm təsviri sənət qapalı sistem içərisində yerində sayır, həm də cəmiyyətin yüksək zövqünün formalaşmasında təhriflər meydana gəlir.
Yekunda hər nə qədər bədbin mənzərə yaratmış olsam da unutmamalıyıq ki, kainatda heç bir şey təbiətin gücündən üstün deyil. Bütün fiziki və mücərrəd varlıqlar kimi, bu durğunluq mərhələsi də tez ya da gec qaçınılmaz entropiya qanuna baş əyəcək. Sənətlə nadir halda yolu kəşisən, fizika elminə aid olan və “çevrilmək” mənasını verən entropiya, bizə Azərbaycan rəngkarlığındakı düşüncə probleminin müvəqqətiliyinin zəmanətini verir. Ancaq bir gün yenidən hərəkətə keçəcək olan sənətkarların hansı istiqamətdə irəliləyəcəklərini zaman özü göstərəcək.
Ədəbiyyat:
Sara Oguz Nazirova. (2013, 14 oktyabr). Üfüqü ötənlər (Azərbaycan dilində) [Video]. YouTube. https://youtu.be/2JZS8jabLls?si=LWaemizzEgPlWy9y
Nərgiz Hacıyeva. Cavad Mircavadov. Bakı, “Şərq-Qərb” Nəşriyyat evi, 2013, 102 s.
Ellen Kapanadze. Əşrəf Murad. Bakı, YARAT Müasir İncəsənət Məkanı, 2020, 114 s.
Avelina Lesper. Çağdaş Sanatın Sahtekarlığı. İstanbul, Can Sanat Yayınları A.Ş. 2022, 55 s.
Lesley Gray. Müasir Azərbaycan İncəsənəti. Bakı, TEAS Press Nəşriyyat evi, 2022, 192 s.
Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət Nazirliyi / Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət Nazirliyinin rəsmi web saytı. Ekspozisiya / Niyaz Nəcəfov. Giriş: 01.10.2023. www.museumcenter.az.
Rima Qafarzadə. Yaradıcılıq Psixologiyası [Dərs vəsaiti]. Bakı, 2018, 134 s.
David Cottington. Avangard. Ankara, DOST Kitabevi Yayınları. 2019, 175 s.
Müasir Azərbaycan rəngkarlığında düşüncənin əksi
Məqalədə Müasir Azərbaycan rəngkarlığında düşüncənin əks etdirilməsi problemi üzərində dayanılmışdır. Mövzu ətrafında ötən əsrin ikinci yarısı ilə XXI əsr rəngkarlığı müəyyən çərçivə daxilində müqayisə edilmiş.
Rəngkarlıqda düşüncə və ideyanın, eləcə də idealogiyanın əhəmiyyəti kontekstində Abşeron məktəbinin banilərindən olan Cavad Mircavadov və Əşrəf Muradovun yaradıcılığı və əsərləri, həmçinin XXI əsr Azərbaycan rəngkarlığı təmsilçilərindən Niyaz Nəcəfov və Ramal Kazımın əsərləri təhlil edilmişdir. Xəyali təcrübə mühitində sözügedən problem, xüsusi sistem tətbiq edilməklə açıqlanmışdır.
Açar sözlər: Rəngkarlıq, düşüncə, ideya, idealogiya, avanqard, modernizm, postmodernizm.
The reflection of thought in modern Azerbaijani painting
The article focuses on the problem of reflection of thought in modern Azerbaijani painting. The painting of the second half of the last century and the painting of the 21st century were compared within a certain framework.
The creativity and works of Javad Mirjavadov and Ashraf Muradov, the founders of the Absheron school, as well as the works of Niyaz Najafov and Ramal Kazim, representatives of the 21st century Azerbaijani painting, were analyzed in the context of the importance of thought and idea as well as ideology in painting. The problem mentioned in an imaginary experimental environment is explained by applying a special system.
Keywords: Painting, thought, idea, ideology, avant-garde, modernism, postmodernism.
Отражение мысли в современной азербайджанской живописи
Статья посвящена проблеме отражения мысли в современной азербайджанской живописи. Живопись второй половины прошлого века и живопись XXI века сравнивались в определённых рамках.
В контексте значимости мысли и идеи проанализированы творчество и творчество основателей Абшеронской школы Джавада Мирджавадова и Ашрафа Мурадова, а также творчество представителей азербайджанской живописи XXI века Нияза Наджафова и Рамала Казима. а также идеология в живописи. Рассматриваемая задача в воображаемой экспериментальной среде объясняется применением специальной системы.
Ключевые слова: Живопись, мысль, идея, идеология, авангард, модернизм, постмодернизм.